L'INTERVISTA

Eugenia Paulicelli: "I grandi magazzini

sono un teatro

affacciato sulle città"

 

«L’avvento dei grandi magazzini porta a profonde trasformazioni economiche, sociali e culturali. Non si comprenderebbe la loro portata rivoluzionaria senza le intime connessioni con lo sviluppo tecnologico, urbano e l’architettura delle città, che danno vita a una riconfigurazione dello spazio e del tempo. Tempo e spazio sia esteriori che interiori. Di conseguenza il grande magazzino contribuisce al processo di diffusione e di democratizzazione della moda. Una moda su larga scala».

Eugenia Paulicelli, docente e fondatrice della specializzazione in “Fashion Studies” al Graduate center e Queens College della City University di New York, è una delle anime della mostra “Moda e Pubblicità”.

 

Eugenia Paulicelli

 

Prima della creazione del “made in Italy”, negli anni ’50 del ‘900, esisteva già una rodata pubblicità di moda in Italia? Sì - risponde Paulicelli dalla sua casa negli Stati Uniti - infatti nell’esposizione si possono osservare le radici del marchio Italia e come l’Italia elaborasse la sua identità complessa e multipla. E come questa si formasse attraverso processi di modernizzazione, che si concretizzavano nelle astute ed elaborate campagne pubblicitarie. Queste forme di comunicazione si sviluppano parallelamente alle arti, al saper fare artigianale e alla formazione di una classe imprenditoriale e industriale, come mostrano le esperienze della Rinascente, di Mele, dei magazzini Zingone a Roma. Sono anche i grandi magazzini a innescare le novità della moda e della confezione in serie, che man mano si svilupperà con gli anni a venire. È nei grandi magazzini che già alla fine dell’Ottocento comincia il “ready to wear”.

 

Achille Luciano Mauzan, La Rinascente inaugura i suoi magazzini, 1917 (Collezione Salce, Treviso)

 

I grafici come interpretano le nuove esigenze pubblicitarie dei grandi magazzini? Guardano ai cambiamenti sociali ed estetici e cercano di rappresentare una figura di donna dinamica che man mano si libera delle costrizioni, come avviene con il corsetto. In queste opere si possono leggere le trasformazioni identitarie, soprattutto delle donne. Le donne sono presentate all’interno di piccole storie e atmosfere che evocano il sogno, l’aspirazione e il desiderio. Meccanismi psicologici e tecniche che sono alla base dello sviluppo dei consumi. Si notano le nuove maniere di muoversi dei corpi delle donne, che diventano più agili, attive e occupano spazi non solo o solamente domestici. Molte lavorano nei grandi magazzini oppure nell’industria della moda e del tessile. E anche loro vogliono vestirsi bene, cosí i grafici contribuiscono a costruire il marchio distintivo di un determinato magazzino, come il motto onnipresente dei magazzini Mele che assicura la potenziale clientela di “Massimo buon mercato”.

 

Filippo Omegna, Unione cooperativa Miccio & C. Napoli, 1910

 

Il caso di Mele a Napoli e della Rinascente a Milano distinguono l’Italia da tutti gli altri paesi europei e non solo. Perché? Proprio per il fatto che le città che ospitano o hanno ospitato questi magazzini sono uniche al mondo, con la loro bellezza diversa, l’architettura, l’organizzazione dello spazio urbano e del centro storico. Questi magazzini, che erano come un grande teatro dove si poteva trovare il caffè, o il ristorante, il parrucchiere o una sala di proiezione, si situavano a loro volta nel teatro spettacolare delle città italiane, creando un continuum e una sinergia tra spazi diversi. Persino oggi il ristorante della Rinascente a Milano offre dalle sue grandi vetrate lo spettacolo del duomo. Le finestre sembrano trasformarsi in uno schermo cinematografico e rimandano alla rappresentazione di quello spaccato della città nel cinema italiano, Luchino Visconti in primis. Certo parliamo di immaginari e di poesia della visione, ma tutto questo fa parte dello spettacolo messo in atto dalla comunicazione e dal racconto della moda. L’importanza del display, delle vetrine, è anch’essa un’arte che si evolve e si sviluppa dall’Ottocento in poi.

LA MOSTRA

 

La moda diventa desiderio

e i manifesti opere d'arte

nei paradisi delle signore 

Leopoldo Metlicovitz (Museo Nazionale Collezione Salce Treviso)

 In abito da sera sbracciato, con le pelliccia scivolata sulle spalle e la cloche calcata sui riccioli biondi, un’elegante dama seduta su un divano sfoglia un catalogo di figurini. Sorride a chi la guarda e invita a entrare nel paradiso delle signore, dove ogni desiderio potrà essere soddisfatto. È il manifesto disegnato nel marzo 1921 dal triestino Leopoldo Metlicovitz per la seconda inagurazione della Rinascente a Milano, dopo che un incendio divampato la notte di Natale del 1918 aveva distrutto i lussuosi grandi magazzini del conte Senatore Borletti, a due settimane appena dall’apertura in pompa magna nel giorno di Sant’Ambrogio. Anche in quell’occasione, sul manifesto che porta la firma del francese Achille Luciano Mauzan, disegnato nel 1917 per l’originaria apertura, protagonista è una signora con copricapo di piume bianche, scollatissima nell’abito da prima della Scala. Davanti a lei, ritratta di schiena e quasi in atto di devozione, una donna le porge un paio di chiavi appoggiate su un cuscino di velluto: è il passepartout dorato che spalanca un luogo di meraviglie.

«Più che oggetti vendo il desiderio» diceva Aristide Boucicaut, che, partendo da una bancarella di stole in rue du Bac a Parigi, riuscì a creare nel 1852 il Bon Marché, primo tempio dello shopping, il grande magazzino dove ogni donna può entrare liberamente e realizzare il suo sogno, senza confini di censo o di rango sociale, assistita dalle “signorine” in divisa nera, vestali della nascente democratizzazione della moda. Spazi scintillanti con una grande varietà di merci e di scelta, prezzi fissi ed esposti, la possibilità dei resi e il servizio della consegna a domicilio, le vetrine che funzionano da potente attrattore, e ancora le sale da tè, il cinematografo, l’intrattenimento e il parrucchiere, per prolungare la permanenza negli spazi commerciali: per la prima volta nel grande magazzino lo shopping diventava un’esperienza completa.
E per chi abita fuori dalla capitale, il desiderio viaggia tra le pagine dei cataloghi, che illustrano le nuove collezioni, le svendite, le strenne, le iniziative speciali come le “fiere del bianco”, cercando di riprodurre sulla carta, per la vendita per corrispondenza, l’atmosfera seduttiva degli ambienti.

Al Bon Marché seguono Printemps, Samaritaine, Galeries Lafayette con i primi ascensori. In Inghilterra aveva già aperto i battenti Harrods, oltreoceano era nato Macy’s, mentre in Italia i Grandi Magazzini dei fratelli Mele a Napoli e Alle Città d’Italia dei fratelli Bocconi, questi ultimi antesignani della Rinascente di Borletti, sono definiti nell’immaginario degli acquirenti dal superbo e inconfondibile tratto di Marcello Dudovich, un altro artista triestino tra i grandi del cartellonismo.

 

Leopoldo Metlicovitz, La Rinascente, 1921 (Museo nazionale Collezione Salce Treviso)

 

Si intitola “Moda e Pubblicità in Italia - 1850-1950” la mostra aperta sabato 10 settembre 2022 alla Fondazione Magnani-Rocca di Mamiano di Traversetolo (Parma), curata da Dario Cimorelli, Eugenia Paulicelli e Stefano Roffi, visitabile fino all’11 dicembre. Un percorso in centocinquanta opere - affiche, riviste, cataloghi, le immagini del cinema, e cento manifesti, la gran parte restaurati e mai esposti al pubblico - racconta gli anni in cui la moda entra nelle fantasie e nel desiderio collettivo, attraverso la pubblicità e il segno di illustratori come Metlicovitz, Dudovich, e ancora Mauzan, Adolfo Busi, Aldo Mazza, Domenico Lubatti, Filippo Omegna, Gino Boccasile, Achille Beltrame, Luciano Bonacini, Luigi Veronesi, Diego Santambrogio, Emilio Malerba, Gian Luciano Sormiani. Le opere in mostra provengono dal Museo Nazionale Collezione Salce di Treviso, dalla Civica Raccolta delle Stampe “Achille Bertarelli”-Castello Sforzesco di Milano, dal Museo e Real Bosco di Capodimonte.

È l’estate del 1897 quando Aleardo Villa, per i Magazzini Mele, disegna una signora in carrozza, con ombrellino e guanti, sigillata in un modello dalla gonna ampia e la vita stretta, per realizzare quella linea a S che tra poco lascerà il posto a tagli più morbidi. “Massimo buon mercato” promette lo slogan, ripetuto sul manifesto in cui la protagonista, seduta, si prova un lungo paio di guanti, le mani tese a rimirare l’effetto, davanti a molti altri modelli che escono da una scatola decorata. “I più grandi magazzini di mode e novità d’Italia” è lo strillo sul manifesto dell’Unione cooperativa Miccio & C di Napoli, firmato da Filippo Omegna, che nel 1910 affida il suo messaggio a una dama in abito da sera, con profondo scollo e stola di pelliccia, il piede calzato di nero che s’intravede e cattura lo sguardo dell’autista. Pochi anni dopo, nel 1914, il Calzaturificio di Varese sceglie Metlicovitz: la gonna dello sfolgorante tailleur rosso che indossa la sua donna seduta, risale leggermente lungo le gambe, a mostrare le scarpine nere con fibbia. Vent’anni dopo, nel ’34, Luciano Bonacini, per le Calze Ryon, mette in primo piano uno splendido paio di gambe incrociate e fasciate d’argento, mentre Gino Boccasile, per la primavera estate 1933 di S.P.E.R.A Unione Cooperativa di Milano esalta il fisico tonico delle sue modelle, l’una in costume intero, l’altra in gonna e top, come farà Dudovich nella comunicazione per la Rinascente degli anni Trenta.

 

Leopoldo Metlicovitz, 1914 (Collezione Salce)

 

Sui manifesti passano i cambiamenti del costume: la liberazione dai corsetti, l’accorciarsi delle gonne, i nuovi tagli “maschili” dei capelli, un linguaggio del corpo più disinvolto legato anche alla pratica sportiva, l’autarchia dei materiali nell’Italia fascista. Nei cartelloni che tappezzano le città la donna borghese, che compra nei nuovi grandi magazzini, si vede rappresentata e gratificata. È un momento di creatività senza precedenti e la comunicazione spinge i consumi, concorrendo alla nascita e alla crescita di una moda italiana, svincolata dalla sudditanza francese e, per l’abbigliamento maschile, da quella inglese.

Cartoline, cataloghi, ventaglietti e calendari offerti in regalo. Sono tante le strategie illustrate in mostra che i commercianti mettono in campo per fidelizzare la clientela, ma la guerra più raffinata, per grafica e stampa, si combatte sui muri, a suon di affissioni. Tra le trovate originali quelle dei fratelli Mele, sempre in spietata concorrenza con l’Unione Fabbriche Miccio & C., cui imputavano autentiche scopiazzature nella pubblicità. Per le consegne a domicilio i Magazzini Mele utilizzavano una carrozza trainata da due zebre, mentre per incuriosire la clientela assoldavano gruppi di nobili spiantati. “Preistorici” influencer da piazzare davanti alle vetrine, allora di vetro, oggi virtuali.

MODA & MODI

 Timothée Chalamet

the man in red che mostra la schiena

 

 

 Non c’è stata schiena planetariamente più chiacchierata, soprattutto nel mondo virtuale. Timothée Chalamet ha incendiato il tappeto rosso di Venezia con braccia, spalle e dorso nudi alla prima del film di Luca Guadagnino “Bones and all”, letteralmente “fino all’osso”, mai definizione più azzeccata, anche perchè nel film interpreta un cannibale contemporaneo. Vestito ancora una volta dall’amico stilista Haider Ackermann, il ventiseienne attore newyorkese ha sfilato in top dal collo a sciarpa e pantaloni sartoriali rosso fuoco, enfatizzando al massimo la schiena perfettamente glabra e con misurato accenno muscolare. Nell’anno delle nudità femminili in trasparenza, prima fra tutte quella siderale della top model Mariacarla Boscono, che si è proposta al Lido in culotte e seno a vista, circonfusa di tulle nero, Chalamet ha sfidato i limiti del suo pirotecnico guardaroba genderless. Con leggiadra disinvoltura ha esibito la stessa porzione di corpo della sua partner nel film Taylor Russell, osando più di lei.

C’è un precedente a Venezia per quanto riguarda la scelta del top: nel 2019, accompagnando a Venezia “The King”, di nuovo un film profetico per il suo stile, Timothée aveva sorpreso con un futuristico completo grigio, sempre di Ackermann, in cui spiccava un sottogiacca di seta senza collo al posto della camicia. Nello stesso anno il magazine GQ lo incoronava l’uomo più elegante del mondo. Agli ultimi Oscar l’attore ha pescato direttamente dalla collezione donna di Louis Vuitton, scegliendo una giacca nera corta con ricami in paillettes, che ha indossato a petto nudo. 

 

 

I fan di Venezia hanno perso la testa davanti a the man in red, inondando la rete di deliziose assurdità, come il tweet “per favore, prendetevi un momento per fermarvi e apprezzare ciò che Timothée Chalamet fa per le persone”. Molti siti di magazine rilanciano il tripudio della rete e si allargano in interpretazioni epocali, arrivando a definire la schiena nuda dell’attore la conquista di “altri centimetri al cammino dei diritti dello stile maschile al potersi svelare con sensualità”. Un piccolo passo per l’attore, si sbilanciano al limite del ridicolo, un grande passo per l’umanità futura.

Disinvolto, empatico, abile nel mescolare generi ma soprattutto brand, senza etichettarsi (lo lascia intelligentemente fare alle sue partner), Chalamet interpreta lo spirito dei tempi “fluidi” con un’autorevolezza e una fantasia che conquistano. Si copre di paillettes, di stampe originali (un completo maschile disegnato a funghi azzurri per presentare “Dune” a Londra), porta completi rosa, pantaloni della tuta con giacche doppiopetto, camicie femminili, sneaker e stivaletti texani, senza mai permettere ai vestiti di prendere il sopravvento. Le sue sono state definite da Vogue Australia “performance sartoriali”, perfettamente adatte a un attore giovane, bello, amato, che ha uno stile contemporaneo fatto di mescolanze e senza rigidità. Non farà fare grandi passi nel modo di vestire all’umanità dei consumatori maschi, ma sa che un red carpet non è un palcoscenico da Måneskin. E che si può vestire genderless con equilibrio, senza sembrare un pagliaccio o banalmente effemminato.

MODA & MODI

Linda Evangelista su British Vogue

una bellezza mostruosa 

 

Sulla copertina del numero di settembre di British Vogue la ritroveremo fulgida come negli anni Ottanta e Novanta, quando con le colleghe Naomi Campbell e Christy Turlington formava The Trinity, la trinità della bellezza, quintessenza della perfezione e della desiderabilità, contesa sulle passerelle da tutte le griffe. Le viene attribuita la celebre frase “per meno di diecimila dollari al giorno non mi alzo nemmeno dal letto”, manifesto di un’epoca dominata dal culto dell’immagine, di cui lei, e pochissime altre, erano le sacerdotesse.

 

Oggi la top model Linda Evangelista, 57 anni, torna in copertina, fotografata da Steven Meisel, ma avverte: quella che vedete non sono io, “quelli non sono la mia mascella e il mio collo nella vita reale”. Il suo viso, ce lo dice lei, è un fake. Il foulard le nasconde completamente testa e collo e l’ovale che incornicia è il risultato di una delicata e un po’ pulp operazione di Pat McGrath, una delle truccatrici più influenti al mondo, che ha lavorato con elastici e nastro adesivo per tirare indietro la pelle e sostenere il contorno. 

Dopo cinque anni lontano dai riflettori, mentre le colleghe negli “anta” continuano a sfilare, Linda Evangelista ha deciso di fare outing sul trattamento estetico che l’ha deturpata. Il freddo della criolipolisi, procedura sconosciuta ai più, che avrebbe dovuto liberarla dal grasso in eccesso senza bisturi e in poco tempo, ha generato una rara reazione avversa, lasciandole protuberanze su collo, braccia e gambe. Linda non può tendere le braccia, nè camminare senza un busto che impedisca alla massa adiposa, sempre più spessa e ampia, di sfregare e sanguinare. Non mostra il collo, che in tutto il servizio per Vogue è coperto, come la testa. Al magazine People, con cui ha parlato per la prima volta cinque mesi fa, ha detto di non riconoscersi più, né fisicamente né emotivamente. “Quella Linda Evangelista - alludendo alla donna che incantava le passerelle - è come se fosse scomparsa”.

Dalla copertina di Vogue la top model che non esiste più ritorna dal passato, intatta e siderale. La stessa ragazza che voleva continuare a essere. E il numero di settembre della bibbia della moda, quello che detta le tendenze per la stagione autunno-inverno alle porte, ce la mostra così, un ideale inarrivabile. «Sto cercando di amarmi per quella che sono ma le foto, beh, ho sempre pensato che le foto esistono per creare delle fantasie, dei sogni. Penso non ci sia niente di male. Tutte le mie insicurezze vengono risolte in queste foto», sostiene Linda, quasi a prevenire le perplessità su un’accettazione di sè che passa dal photoshop. La top model lo sa e l’ha dichiarato: con le protuberanze non potrà lavorare ancora senza «ritoccare, comprimere o usare stratagemmi».

Dovrà apparire senza difetti, come su British Vogue. Una provocazione in tempi di body positivity e inclusività, dove il mantra “come as you are”, vieni come sei, cerca di esorcizzare il pericolo di promuovere corpi così autenticamente irreali da essere loro sì “mostruosi”. Perchè questo ci trasmette la copertina, che non basta far sfilare di tanto in tanto un corpo con macchie, vitiligine, alopecia, cedente o menomato, per togliere di mezzo i modelli finti che alimentano il business del desiderio.

MODA

 

Addio Issey Miyake 

e la magia del "Making things" 

 

Issey Miyake (Hiroshima 22 aprile 1938, Tokyo 5 agosto 2022)

 Si intitolava “Making things” la splendida mostra delle sue creazioni aperta nell’ottobre 1998 alla Fondation Cartier pour l’art contemporain di Parigi e in quella definizione “in divenire”, concreta, tattile, rivolta al futuro, c’è il senso di tutto il mondo di Issey Miyake, uno dei più importanti stilisti e designer del Novecento, morto il 5 agosto a Tokyo a 84 anni per un cancro. Abiti che in quel contenitore di cristallo fluttuavano, si gonfiavano, vibravano, sembravano contrarsi e distendersi, seguendo i mille, imprevedibili percorsi delle pieghe.

 

"Making Things", Parigi, 1998-1999

L’hanno definito “il sarto del vento” (detestava essere definito stilista e preferiva chiamarsi “disegnatore di vestiti”), ma è il tessuto plissettato, e le sue infinite soluzioni, una delle cifre che identificano il lavoro di Miyake e lo rendono immediatamente riconoscibile anche chi non pratica la moda. La sua linea “Pleats”, mandata per la prima volta in passerella nell’89, aveva conquistato le strade e i musei: creazioni geometriche, da sovrapporre, frutto di una coerenza indifferente agli stravolgimenti stagionali. Nel ’93 aveva lanciato “Pleats Please”: vent’anni di sperimentazione su tessuti e proporzioni si traducevano in involucri senza confini geografici o temporali, per donne a ogni latitudine, “creazioni” pronte a essere appallottolate in una borsetta, strapazzate dalla centrifuga, indossate senza essere mai state sfiorate da un ferro da stiro o aver perso una goccia di colore. «Il design - diceva - ha il potere di destinare i vestiti a tutti, piuttosto che limitarli alla cena di gala di quattro persone». Su questa ricerca di linee, su questa disciplina dell’armonia e della misura, raffinata al punto da aver ridotto al minimo bottoni e cuciture, aveva innestato l’utilizzo delle tecnologie e la sperimentazione di materiali: poliestere, fili metallici, carta di riso, bambù, seta e caucciù mescolati assieme.

 

 

 

Era nato a Hiroshima il 22 aprile 1938 e a sette anni aveva vissuto l’orrore della bomba atomica. Sua madre, gravemente ustionata, sarebbe morta pochi anni dopo. Laureato nel 1964 alla Tama Art University di Tokyo, Miyake si forma a Parigi negli atelier di Laroche e Givenchy, poi a New York con Geoffrey Beene, quindi torna a Tokyo nel 1970 per aprire il suo studio.

Nei successivi cinquant’anni - aveva passato la mano da tempo, ma continuava a supervisionare le collezioni e all’ultima settimana della moda di Parigi aveva ancora una volta incantato con creazioni ispirate alla natura - lo stile di Miyake non è mai cambiato, valorizzando il corpo femminile senza alcun approccio sensuale, all’insegna della libertà, dell’armonia, della sperimentazione su tecniche e tessuti. «La cosa che da sempre mi affascina di più - spiegava - è lo spazio tra un abito e il corpo, è l’utilizzo di un elemento bidimensionale per vestire una forma tridimensionale. Se guardiamo indietro, nella storia, notiamo che molte culture hanno iniziato a creare indumenti partendo da un solo pezzo di tessuto. Io volevo partire da un elemento altrettanto semplice ed esplorare le diverse possibilità, unendo artigianato, tecnologia e tessuti sempre nuovi». Il concetto di “ma”, in giapponese lo spazio tra il corpo e la stoffa, per Miyake non è mai stato un’intercapedine vuota, ma una dimensione piena di energia, da sfruttare per costruire geometrie tessili, “fluide” prima che la parola diventasse di moda.

 

A-Poc, Parigi, 1999

A-Poc al MoMa

Tradizione e innovazione si sono sempre intrecciate nella sua storia. Tutto nasce dal kimono, tagliato in un unico pezzo da uno scampolo di stoffa di lunghezza e ampiezza standard. Nel 1999 Miyake studia A–Poc, gioco di parole tra “a piece of cloth” e “epoch”: un telaio controllato dal computer produce un tubo di tessuto da cui, una volta srotolato, ciascuno può ritagliare, seguendo le linee già marcate, l’abito che vuole, come i vestitini di carta delle bambole. Per descriverlo bastano le parole che i giapponesi usano per il kimono e anche per l’acqua: «Come le onde sulla sabbia, cancella ogni segno d’età, di sesso o di tempo».
 

MODA & MODI

 

Chemisier senza età

 

Jennifer Lopez a Parigi in luna di miele

 

 

Nel guardaroba da luna di miele parigina di JLo (tranquilli: sembra rientrata la fake news di un divorzio lampo dopo appena tre settimane), tra dimenticabili zeppole e pantaloni a zampa di elefante, c’è un pezzo che riscatta tutti gli altri: il vestito bluette. Finalmente liberata da jeans e top studiati apposta per far risaltare i plurimi lati, il B in testa, che l’hanno resa famosa, la neo signora Affleck è uscita per la cena dall’Hôtel de Crillon in un abito chemisier a maniche lunghe e a sbuffo, colletto, gonna ampia e asimmetrica, lunga fila di bottoni davanti e vita segnata.

Tributo alla griffe a parte (la firma è di Alexander McQueen, la stessa dell’abito da sposa), tanta linearità e sobrietà hanno colpito, non solo perchè incongrue al personaggio, solitamente inguantato in qualsiasi cosa si metta addosso, ma perché riassumono l’unica tendenza dell’estate che contrasta la deriva balneare dell’abbigliamento: il vestito. Un semplicissimo, fresco, coprente abito-camicia. Che non strizza, segna, aderisce, comprime, ma lascia il corpo libero di muoversi e respirare. Capo passepartout per eccellenza, è quello che merita comprare nell’onda lunga dei saldi: di moda ma fuori dalle mode, lo indosseremo ancora la prossima estate senza preoccuparci di avere addosso un vestito datato o segnato da un riconoscibile ghiribizzo di stagione. Se ne vedono parecchi in giro, anche nelle vetrine, e ci riconciliano con un senso di misura, e misure, che pare confuso.

Nell’abbuffata insapore di sederi e pance in libertà, lo chemisier spicca per la sua discrezione. JLo è solo l’ultima testimonial di un capo di ispirazione maschile che viene da lontano, molto prima che Hubert de Givenchy e la sua musa Audrey Hepburn ne facessero negli anni Cinquanta la quintessenza di una pratica eleganza senza tempo, abito femminile proprio perché parco di leziosità: tessuti rigati, colletto a punta, linea diritta.

 Ma già agli inizi del ‘900 Worth e Poiret sperimentavano il taglio a camicia, poi ripreso dai grandi nomi del secolo, Chanel, Paquin, Lanvin. Il vestito ha così attraversato i decenni giocando sulle lunghezze, ampliando la donna, alternando le tinte unite ai fiori e alle righe, ma restando sostanzialmente se stesso: un pezzo fresco e veloce, che si presta ad accompagnare diverse occasioni e ore della giornata.

 

Audrey Hepburn negli anni '50

 

Nel 1940 Katharine Hepburn vestiva uno chemisier bianco in “Scandalo al sole”, all’ultimo Festival di Cannes un’attrice altrettanto regale come Tilda Swinton l’ha indossato in diverse varianti e tutte con collo maschile, compresa quella da tappeto rosso, lunghissima e bianca, con la gonna che si apre a sirena. Per dovere di cronaca va segnalata un’altra affezionata allo chemisier, Meghan Markle, moglie del principe Harry, che ne ha sfoggiati parecchi in varie tinte, di qua e di là dell’oceano, compreso quello bianco svasato e con cintura nera, nella giornata inaugurale delle corse di cavalli ad Ascot, nel 2018, un mese dopo il matrimonio, perfettamente in linea con i rigidi codici dell’esclusivo Royal Enclosure, il livello di accesso dei reali, che impone alle signore abiti dal taglio modesto e cappelli con base minima di dieci centimetri.

 

Tilda Swinton al Festival di Cannes 2022

 

Meghan Markle e il principe Harry ad Ascot il 19 giugno 2018

 

Inappuntabile e versatile, lo chemisier non ha età. Copre, o scopre con misura. E questo è il segreto che funziona per tutte.

MODA & MODI

 

Brad Pitt senza gonna

la rivoluzione della normalità

 

Brad Pitt

 

Dalla balneizzazione alla balcanizzazione. Non solo l’abbigliamento del mare ha invaso la città, ma anche le regole minime di dignità urbana sono saltate. A costo di sfiorare il politically incorrect - argomento spesso tirato in ballo per accantonare qualsiasi possibile perplessità sul fatto che ognuno se ne vada in giro come gli pare, senza un pizzico di buon senso prima che buon gusto - va registrato un fenomeno solo acutizzato dal gran caldo di questi giorni. È sparita la distinzione tra quello che ci si mette nelle varie ore della giornata. 

I due pezzi da notte, canottiera e pantaloncini in cotone o misto “seta”, sono diventati a tutti gli effetti completini da passeggio. Li si indossa tranquillamente senza pensare che il taglio, la dimensione, il materiale sono concepiti per lasciare libertà di movimento durante il sonno, non per liberare ulteriore porzioni di pelle dal fastidio della stoffa mentre ci si aggira sotto il solleone. Metà degli shorts che transitano sono lingerie, o comunque copricostume. Tra pampers di jeans (per loro pochi anni fa era stato varato il neologismo “janties”, nessuno se ne ricorda più ma il capo è rimasto e nel tempo si è ancor più ritirato) e crop top, niente più che fuggevoli copriseno a fascia, una consistente parte della popolazione cammina in costume. Qualsiasi brandello si stoffa da campeggio è stato promosso a capo urbano per combattere la calura. 

Fenomeno generazionale? Niente affatto. L’inclusività sbandierata ovunque rende la confusione trasversale. E così il valore e rispetto per qualsiasi età, taglia, fisicità, la body positivity insomma, vengono interpretati come diritto-dovere (più quest’ultimo, per la verità) di esporsi, in qualsiasi luogo e circostanza, come se il rispetto preteso dalla “positività” non valesse per se stessi.

Ragazzi e uomini non sono esenti dalla deriva, anzi. Una camicia di lino sopra un paio di bermuda è diventata un’eccentricità da dandy d’altri tempi. Il caldo è un alibi perfetto per sdoganare canottiere da palestra, pantaloncini di lycra, boxer da bagno avvistati tra le corsie dei supermercati o negli agglomerati degli apericena, spesso con un bel borsello a bandoliera. L’abbigliamento “fluido”, senza distinzione di genere, rende uniforme l’imbarbarimento.

Con un filo di malinconia tornano in mente i trepidi appelli lanciati in passato da alcuni presidi per la scelta di un abbigliamento adeguato all’esame di maturità. Il minimo: niente flip-flop, pantaloni lunghi, evitare tagli abissali, sia sotto che sopra. All’epoca furono accusati di voler distruggere la libertà di espressione dei ragazzi. Oggi, dopo le limitazioni del lockdown, nessuno si azzarda a suggerire dress code. Saper distinguere che cosa mettersi quando, dove, per fare cosa, non è più questione di maturità, nè scolastica nè anagrafica.
 

Dalla passerella di celebrità che i siti ci propinano perchè prendiamo esempio su come vestire, salviamo Brad Pitt a Berlino per la prima del suo nuovo film “Bullet Train”. Giacca morbida, con bottoni o zip, pantaloni lunghi con coulisse in vita, t-shirt, il tutto di lino nei toni del rosa, melone, grigio. Peccato che poi si sia infilato quella gonna che ha scatenato siti e stampa.

Ma non era piuttosto il suo completo maschile la rivoluzione della normalità?